拼貼音樂地圖的東南一隅──淺談「臺灣作曲家」及兩岸音樂創作比較

（本文刊登於《上海評論》2015年8月試刊號。刊行本礙於篇幅，略有刪節修改，此處為原文。）

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※引子：散聚分合的群體

　　《三國演義》第一回：「話說天下大勢，分久必合，合久必分。」在中國悠長的歷史長河中，並非以一種強硬的固定姿態屹立世界東方，而是能屈能伸、能擴能縮，依文化泫染的方式，有著各種不同面貌，甚至吸收了外族政權作為法統延續。

　　在描述中國現、當代音樂史時，最難處理的就是涉及海峽兩岸的相關議題，一來是避諱所謂政治敏感，二是比較的基礎也不大明確，涉及的時間與空間太過廣泛。雖然，許多人說藝術應超越政治，或理想至上地片面認為談論藝術最好絕口不提政治，但我們卻無法避諱掉藝術與政治的關係，尤其一旦需要論及兩岸音樂文化發展異同等議題，還是會沾染到涉及社會政治發展的墨漬。

　　既講「海峽兩岸」，便不可不留意到這個概念，是自1949年發生的重要政治事件而成的──「新中國」成立、國民黨政權退守臺灣，方形成所謂「兩岸」格局。不同的政治形態，使得兩岸在音樂表現上有著不一樣的風貌，但一致的民族性格，也令異中存同。但不管如何，政治的表現形態，也奠定了一方水土的文化基調。

　　從理性上來說，每一位作曲家應該都是鮮明個體，但經過歷史巨輪的反覆運作，使得有所聚散分合，許多人在情感上又不自覺為看似群體的「個體們」貼上標籤。那麼，我們是否能在多重揉雜的文化發展歷程中，找到一些有意思的話題呢？

※作曲家的脈落與歸屬

　　在臺灣討論文學史，曾引發過一段省思：臺灣的作家們，其家園意識是最模糊、不清晰的，曾經為大清寫作、為日本寫作、為國府寫作、為所謂「鄉土」寫作……大陸的作家們，無論歷史如何演進，脈絡大多一致：就是在中國這片廣懋土地上寫作。另外，關於作家身份認定的問題，也是一種奈人尋味的政治算計，究竟什麼樣的作家叫「臺灣作家」──原籍哪裡？出生地哪裡？待在臺灣多長？寫作內容是否涉及臺灣？……有段時間，余光中、蔣勳、白先勇這類被大陸讀者認定為「臺灣作家」的人們，在臺南市的臺灣文學館裡，並無法看到他們的肖象。

　　幸好，作曲家們還沒經過這麼殘酷且不理性的「考核」，又這些「考核」，無非是更便利地讓人們貼標籤而已。「臺灣作曲家」貌似一種群體，但實際上他們的脈絡與歸屬各有不同，究竟是哪些個體組成了這樣的「群體」？

　　2011年，隸屬於臺灣文化事務部門的「傳統藝術中心臺灣音樂館」，架設「臺灣音樂群像資料庫」，盡可能收錄較活躍、知名的臺灣音樂家，包含了作曲、演奏（唱）、教育、理論等專業人士，其中查找較具名氣的作曲家，會發現當局目前認定的「臺灣作曲家」們，大概是以下幾類出身：

　　其一，生於臺灣，活躍於臺灣者，如有「臺灣合唱之父」之稱的呂泉生、「臺灣音樂教父」美譽的許常惠、被呂泉生稱之為「偉大的完人」的陳泗治、試圖探索民族風格的郭芝苑、有臺灣浪漫音樂詩人之稱的蕭泰然（後按：蕭氏長居國外，但作品活躍於臺灣），還有創作出《梆笛協奏曲》的馬水龍、以及已在大陸出版樂譜的潘皇龍等。

　　其二，出生於大陸或其他地區，但遊移並長期活躍至臺灣樂壇者，來自河北保定的李抱忱、來自廣東高要的黃友棣、來自福建長汀的康謳、來自遼寧營口的史惟亮、來自江蘇南京的盧炎、來自江蘇常熟的錢南章等。事實上，上列其中幾位「原本的大陸作曲家」，如李抱忱、康謳、史惟亮等，因成名較早，理論紮實，也成為臺灣光復後音樂教育與創作的拓荒者。

　　其三，生於臺灣，但長年活躍於島外樂壇者，極少數案例，就是亟富傳奇色彩的江文也。江氏1910年生於臺北淡水，六歲就移居廈門，隨後又在日本出道成名，一度是「日本作曲家」的代表人物，後來長居北京直至病逝，與臺灣的關聯只有血脈而已。即便如此，在臺灣的音樂教育與宣傳裡，仍視江文也是臺灣音樂界的代表人物。

　　還有一位未收入資料庫的作曲家，亦是因為政治而產生的特例，便是曾任中央音樂學院院長的著名作曲家馬思聰。馬氏因眾所皆知的緣由，出走大陸、轉赴國外，又曾獲臺灣當局以甚高規格禮遇迎回，舉辦多次活動、出版樂譜、公開演出，當局將其視為音樂界的「政治模範」，但是，他並不（後按：刊行本於此多一「想」字，語意有異，請留意）成為當前官方認定的「臺灣作曲家」之一。

※大眾化的通俗 V.S. 學院的講究

　　中共因有「抓文化」傳統，將文化藝術、政治需要與群眾品味，三位一體地緊密結合，使得許多文藝創作既有實用功能，又能被群眾接受廣傳。國民黨對文化藝術的態度，可追溯到江南、上海的小資買辦，附庸風雅，雖然創作環境受限較小，也精雕細琢，試圖處處結合理論技術，但總是充斥著洋化與學院的氣息，高山流水與下里巴人格格不入，在傳播流行層次，確實不如「紅色作品」來得通俗易懂。

　　臺灣著名樂評人楊忠衡，早年開辦的「音樂時代」網站（已關閉），列出《華人音樂家推薦榜》，其中作曲門類「不聽也罷」一欄，標出許多著名臺灣作曲家：許常惠、盧炎、蔡盛通……姑且不論這樣刻薄的評價是否帶有私人主觀情感，但事實是，對普羅大眾而言，說要去欣賞某位臺灣現當代作曲家的作品演出，是很難「來勁」、且需要「膽量」的一件事。在筆者親歷的臺灣音樂教育中，對於華人、甚至是臺灣本土的作曲家作品，介紹甚少，反倒是高中國文課堂，選讀老樂評家張繼高〈憶琴臺〉一文，有一段敘述：

（我）對國人所寫的鋼琴作品開始注意，惜大多數作品，依然跳不出西洋的框框，我曾長久思考，是否需要先有一套新的創作以及演奏系統和哲學？因為目前這些久被「全盤西化」的作曲人，實在無從下手，如仍沿著西洋的路走下去，所寫出來的作品，勢必仍無法使大多數一般愛樂者把鋼琴認同為一種中國人的樂器（像啤酒、西裝、洋房已融入我們的生活那樣，不再見「外」），這期間，大陸上已經走出一條黃河式的路子，（和梁祝小提琴協奏曲如出一轍），這種路線，純藝術的評價不高，但站在「生活的音樂」角度看，可能是較容易為一般愛樂者所接受的。

　　不過，目前臺灣的這一代作曲家，在觀念上似乎不能接受這個路線，因為站在音樂藝術的層面上來看，它缺少創作價值；但從推廣音樂或一般大眾的角度來看，此路非不可行，因為音樂本身的供求關係是多元的；社會上需要音樂藝術，也需要「生活音樂」的作品。

　　這段文字，對於當時兩岸音樂創作有一段頗為客觀的評論，也從旁省思當時臺灣音樂創作的困境。當時臺灣的音樂創作，究竟多麼講究「藝術」呢？1975年蔣介石逝世，陳茂萱作曲、李仲秋作詞的《長相左右大合唱》因應而生，據樂譜附的解說而知，其中用減七和弦象徵「盧溝橋事件」，再用小調V級和弦代表對時局的疑問呼聲，這些「設計」大多在譜面上理論可行，但聽感上不一定能形成具體的理解。（後按：此段文字於刊行本刪除。）

　　前幾年，筆者親身參與由臺灣交響樂團（原「省交」）演出的游昌發樂展，票房並不理想，上座率低，且樂團看似排練不熟、音色差勁，再從曲目風格看，既想抓點民族元素、又想弄些西洋古典，但還要表現當代前衛，於是無法聽出一個較易被聽覺接受的整體美感。演出節目冊的作品介紹，大多是意識形態先行地賣弄「禪意」、「實驗」，似乎掛上這些辭彙就成了免死金牌，暢行無阻，實際上是斷了藝術與受眾之間的聯繫。

　　當然，臺灣也有易於被人接受，且藝術價值出眾的優秀音樂作品。例如上述提及的馬水龍《梆笛協奏曲》，既表現出交響樂的氣派與壯闊，也展示民族樂器的獨特風格，和聲、織體、配器皆頗出彩，其序奏曾一度成為臺北中國廣播公司的報時音樂，廣為大眾所知。蕭泰然作品較具本土情懷，其合唱曲〈永遠的故鄉〉、小提琴、鋼琴、大提琴協奏曲皆流暢浪漫，以至於其人被讚美作「臺灣的拉赫曼尼諾夫（Rachmaninoff）」。

　　有趣的是，隨著大陸的創作環境日漸開放，對於當代抽象技法的探索隨之增強，許多大陸作曲家也開始捉逐樂曲的「禪意」。例如譚盾，不只一次地公開表示自己作品的設計如何有「禪」，也開始玩起理論技術與意識形態的遊戲。

※改編配器，強烈且現實的需求

　　無論創作的路數為何，或者生於何處、身於哪地，兩岸作曲家們不約而同做出的大量工作，就是對於既由熟悉旋律的改編配器，使原本單調簡陋的各類旋律，豐富飽滿，成為聲樂、合唱、器樂獨奏或合奏曲。

　　在大陸，鮑元愷的《炎黃風情——中國民歌主題24首管弦樂曲》及《臺灣音畫》是最好的例子，雖然是作曲家得意的兩部大型管弦樂作品，但實際上是徵用了諸多民歌素材，重新編配而成。這樣的編配模式，在近現代中國音樂工作者中，就不足為奇：冼星海為〈一根扁擔〉、陳田鶴為〈在那搖遠的地方〉、丁善德為〈瑪依拉〉等民歌，改編成完整的鋼琴伴奏聲樂曲。小島上，眾人所熟知的〈高山青〉，也是由黃友棣先生整理的。

　　近年臺灣有一位作曲新秀，是畢業於政治大學英語系、未受過正式音樂學院訓練的冉天豪，其創作的音樂劇、合唱曲，膾炙人口，好聽易懂，且他自流行歌曲中改編許多混聲合唱曲，如〈今宵多珍重〉、〈綠島小夜曲〉、〈不了情〉、〈月亮代表我的心〉、〈意難忘〉等，成為近年港臺合唱團經常選唱的曲目，大受好評。香港現代音像亦於2014年，出版由香港中文大學合唱團演譯的《春風吻上我的臉──冉天豪合唱作品選》，獲得IFPI香港唱片銷量大獎「最暢銷古典＼戲曲唱片」獎。

　　這或許又回歸張繼高所說「生活音樂」話題，提供大眾喜聞樂見、又不失藝術價值的作品，或許既是兩岸作曲家努力不懈的工作目標，也是強烈且現實的需求。

※小結：期待更完善的中國音樂創作地圖

　　無論是音樂或文學，很長一段時間在臺灣編寫的文藝史，呈現出「Ｓ」型的錯位現象，在1949年以前乃至夏商周，完全是大陸觀點的脈絡，但是年之後便嫁接到小島上的發展，換言之，1949年前的臺灣、及1949後的大陸，都是一片空白。而來自於大陸及香港的史觀，基本上會把大陸所有的一切講完後，在書末最後一到三章才「插入」臺、港、澳的情況。

　　關於近、現、當代的中國音樂這塊大地圖，似乎目前都還沒拼湊完善，由於觀點及意識形態的限制，大多人仍處在「摸象」階段，許多未知區域仍待探索，直到整塊地圖完整示人，才能夠梳理清楚我們的文化脈絡究竟是什麼。

　　「兩岸」這一議題頗大，相信不是本文隻字片語可以說盡的，但對於兩岸音樂創作的情況與比較，不但能回顧華人過往的文藝成就，也可對未來創作提供更多的思考方向。期待若有機會，能再針對個別細節多作探討，有朝一日能將較為詳實且理想的中國音樂地圖，建構完成。