（本文刊登於《眾新聞》網站「眾說 – 讀者來論」欄目，2017年10月5日。）
近日，一位香港友人傳來「眾新聞」網站「眾說」欄目中，於「十一」刊發的奇文〈用繁體字和五線譜才是硬道理〉，該文由北濤所撰。經閱讀後發現，〈用〉文邏輯鬆散，缺乏考證，卻高談音樂記譜法的優劣高下，藉以抨擊中共簡化字政策，且將繁、簡字與線、簡譜作類比，認為唯有使用繁體字、五線譜，才能彰顯文化優越；倘若使用簡體字、數字簡譜，則是「文化水平簡單」。
簡譜又稱數字譜（Numbered Musical Notation），利用阿拉伯數字及點、線、圓弧等符號，記錄音樂的相對音高及節奏。簡譜起源於十八世紀的法國，又經德國音樂工作者改良，成為今貌，並傳至日本且流行。由於簡譜是首調系統，便於運用在歌曲演唱或管樂器演奏上，故二十世紀初期，包括李叔同在內的日本留學生，從東瀛將簡譜知識帶到中國，普遍用於各種歌曲創作。也因中國民族音樂（又稱中樂、華樂、國樂）的發展是自大眾業餘而生，故簡譜亦廣泛運用於民樂領域中，不少民族管弦樂作品的總譜、分譜係以簡譜抄錄，迄今港、臺、星之民樂界皆如此。另一方面，臺灣在日據時期受日本影響，也多以簡譜從事歌曲創作，影響至今，使臺灣文化更趨繁榮多元。
使用簡譜就代表「文化水平簡單」嗎？一九三九年，冼星海於延安創作《黃河大合唱》，礙於樂隊編制不全、演奏水平有限，故使用簡譜創作全曲總譜，僅以十三天便告完成，首演後獲得佳評，成為中國近現代音樂名作，傳唱大江南北。直至一九四一年，冼星海才於莫斯科重新以五線譜創作西式編制的交響大合唱《黃河》（在此不諱言，冼星海認為使用五線譜作管弦樂配器，比較「國際化」）。換言之，目的不同、環境不同，使用的工具當然也不同。難道用簡譜寫的《黃河》缺乏文化水平？頂多說得上是演奏技法或音響效果稍嫌簡單（那僅是受限於樂隊編制現實），但其文化水平絕對不簡單。
王西麟曾經批評，只有簡譜寫主旋律的只能算是「旋律作家」，不算「作曲家」，此言論矛頭直指為〈義勇軍進行曲〉譜曲的聶耳，但王西麟忽略聶耳的手稿實為線、簡譜並列。雖然聶耳確實沒有寫大型音樂作品的能力，但他有意透過兩種音樂記譜系統，將歌曲旋律提供給演唱及編曲等不同需求，作更進一步的發揮。若說前面列舉的聶耳、冼星海，只不過是中共「樣板」音樂家，那麼看看黃自四大弟子之一的陳田鶴、於一九四三年在重慶出版的《劍聲集》就可知道，作品線譜之上，還有簡譜標記歌曲主旋律方便讀者使用演唱。陳田鶴曾經擔任國立音樂學院教務主任，作有管弦樂、清唱劇多齣，也能使用簡譜，難道「文化水平簡單」哉？
〈用〉文言道：「而五線譜，在文化大革命時候，大陸也曾想把它消滅。但命不該絕，因為那時毛澤東老婆江青要搞一個『革命鋼琴協奏曲』，叫『黃河』，本來竟也想用簡譜來寫，批鬥爭論了好久，但終於用簡譜是寫不了的，終於，不幸中之大幸，這五線譜才逃過一劫。」此言一出，明顯顛倒是非視聽，陷讀者入知識的誤區。
從歷史文獻中爬梳，中共建政起至「文革」結束前，並沒有大規模批判五線譜的資料問世，相反地，五線譜大量存在於中共主導的文藝創作工程中。鋼琴協奏曲《黃河》的誕生，是鋼琴家殷承宗（時名「殷誠忠」）為延續演奏生涯、推出鋼琴伴唱《紅燈記》之後（作品以五線譜呈現），獲江青接見，二人談到陳蓮在中央音樂學院張貼的大字報，內容提及或可將〈歌唱祖國〉及《黃河大合唱》改寫成鋼琴協奏曲，才萌生文藝界創作念頭。當殷承宗與中央樂團在取得「政治靠山」之後，積極展開創作，歷經數次修改審查，最終推出鋼琴協奏曲《黃河》並獲得好評，作品甚至位列「文革」時期第二批「樣板戲」。按「樣板戲」專家李松的說法，這樣的創作交互模式實際上是「雙向選擇」，政權需要文藝、文藝也需要政權的支撐，兩方皆得以發展，實在談不上某某某「要搞一個」什麼東西。
恕我孤陋寡聞，雖曾寫過幾篇關於《黃河大合唱》及鋼琴協奏曲《黃河》版本考據的學術論文，卻從未見過爭論是否以簡譜創作《黃河》的論調，或許〈用〉文作者學貫古今中西，知道旁人不曉的祕辛八卦，但應註明出處，以免淪為信口開河。又若要說到中共「革命」鋼琴協奏曲，應可追溯至一九六一年出版，由劉詩昆、孫亦林、潘一鳴、黃曉飛，共同以〈革命將士出征歌〉曲調為主題創作的鋼琴協奏曲《青年》，該作品由民族管弦樂隊伴奏，且以五線譜發行總譜，可見中共曾經欲以線譜使民樂發展更趨專業，而非一味普及簡譜。
又〈用〉文作者將江青塑造成一個霸道獨裁之人，憑自身喜好就能發號施令大開文化倒車，這樣的言辭頗似「粉碎四人幫」後，中共審判江青時加諸其身的批鬥與抹黑。實際上，根據〈京劇改革的鬥爭實踐和藝術實踐──江青同志在北京京劇一團蹲點情況〉通訊報導可知，江青曾說：「我現在在打仗，有人說我不識『豆芽菜』（即五線譜），不識我可以學嘛，你們不能和我頂，我是在和修正主義、資本主義、封建主義、秋後算賬派打仗，我們不能讓脫衣舞來佔領我們的舞臺。」換言之，江青只在意演出的內容是否吻合政權意識形態，至於要用什麼工具載體呈現並不重要，甚至不排斥學習五線譜，以精進自己的能力。又根據一九六五年一月十四日發表的〈江青同志關於音樂工作的重要指示〉，其中提到江青對西洋管弦音樂聲響甚為喜好，反對政府打壓西洋管弦樂團，甚至提倡每一省都應建設一個樂團，使文藝工作者發揮長才，為革命效力；同時，江青也反對民樂按西方音樂模式「改良」，認為那並不能展現正統的中國民族特色。「文革」期間，包括京劇、舞劇、交響音樂、鋼琴協奏曲、歌劇、話劇等三十二齣「樣板戲」（包含試驗演出作品），幾乎均用五線譜作為總譜呈現方式，遑論「革命」題材的器樂曲、室內樂曲皆然。（極少數「文革」末期未完整配器或篇幅編制較小之作品除外。）若中共準備如改用簡化字一般地全面改用簡譜，那麼被稱作「毛澤東文藝路線的樣板」的「樣板戲」，以及難以計數的「革命」文藝作品，為何又要採用五線譜作為載體呢？
最後回到字形爭議問題。繁簡之爭，終究僅是政治辯論，因為無論是被稱作「繁體字」的中華民國教育部標準字形（臺灣中文學界多稱為「正體字」），或者是一九五六年中華人民共和國國務院頒佈的「漢字簡化方案」（即「簡體字」），都只是一個朝代或政權所規定的通行方案。只要是人所制訂的方案，便不會完美無瑕，繁、簡體字都有各自的優點或缺點，只要通行方便，利於溝通，就有其存在的價值。否則，遠古「灋」字簡化演進成「法」，吾人今時棄用反切改用注音符號或漢語拼音，韓國語文全面改為表音符號，以及部分日本漢字參考中共簡化字形，難道都成了「返祖現象」？又該如何解釋，不少中共的簡化字其實也有歷史淵源，且臺灣多位政治要員包括陳水扁、蔡英文也曾使用呢？推薦〈用〉文作者閱讀《簡化字源》一書，可避免過於片面地解讀中共簡化字現象。
若再以〈用〉文作者將繁體字、簡體字類比為五線譜、簡譜的邏輯看來，則更能說明：只要在適合的時空環境下，選擇適合的工具，仍然可以傳達出人類文明。無論是嚴肅或通俗音樂，多少作曲家皆視不同場合需求，以適當的記譜法創作出優秀作品！在大陸，亦有眾多文化人士使用著簡體字書寫，表達自身的思想。反之，歪曲事實，「製造」出一段不存在的「歷史」，進而將簡體字、簡譜視為文化垃圾，再用「形態優美」與否這種極為主觀的標準判斷不同文字系統之存在價值，完全是意識形態先行的幼稚行徑，才是真正的「文化水平簡單」。
