（本文刊登於《三聯愛樂》2022年2月號，總第265期。）
2021年是魯迅先生誕辰140週年。在大眾娛樂文化當道的21世紀，「魯迅」這一符號留給多數人的膚淺印象，或已是「這句話我沒說過，但說得在理」，以及「抓捕周樹人，跟我魯迅有什麼關係？」
魯迅在世時被譽為「民族魂」，他引領左翼文學風潮，以文字針砭時局、剖析國族、開方治人，一篇篇經典雜文放至今日仍不過時，並走入全球華人的語文教材選本之中。如今，文學、史學、美學、政治學、社會學、人類學……諸多學科思潮都能從魯迅所留遺產中找尋到巨人蹤影，其對現當代中國的文化演進貢獻頗豐。
魯迅文學作品的影視改編頗多，如早在1956年時，北京電影製片廠拍攝電影《祝福》，1958年時長城電影製片廠拍攝電影《阿Ｑ正傳》，1976年香港電視廣播有限公司亦將該篇小說拍攝成電視劇，1978年越劇戲曲故事電影《祥林嫂》上映，至1981年又有電影《藥》《傷逝》及上海電影製片廠新攝製的《阿Ｑ正傳》等相繼問世。
對於舞臺表演領域而言，魯迅作品的搬演又是另番新鮮面貌。早在1928年，廈門市私立雙十中學新劇團演出由陳夢韶編劇的《阿Ｑ正傳》，到1930年代以後，袁牧之、楊村彬、朱振林、許幸之等又將小說《阿Ｑ正傳》改寫成不同樣式的劇本。在音樂舞臺領域，1981年的秋季──魯迅百年冥誕時，由王泉、韓偉編劇，施光南作曲，改編自同名小說的歌劇《傷逝》在北京首演。又至1994年，郭文景又將《狂人日記》編寫成室內歌劇於荷蘭藝術節上演。2012年，浙江金永玲歌劇院根據越劇《祥林嫂》推出歌劇《祝福》，在國內巡迴演出。此外，臺灣復興劇團曾於1996年演出新編京劇《阿Ｑ正傳》，備受兩岸劇場界熱議，有鑑於現代戲曲多有借鏡西方歌劇元素之情事，故把此作品算作華人「泛歌劇作品」亦無可厚非。
據趙國雄的說法，魯迅曾允諾賀綠汀等人撰寫歌劇《紅樓夢》腳本，唯因健康情況不佳，魯迅直至病逝仍未完成該作。不曉得魯迅是否有想過，多年以後，會有人將他的小說改寫成歌劇？
「歌劇」一詞，在中文語境中有著極其複雜的能指作用。王光祈《中國音樂史》第九章「歌劇之進化」中提及：「吾國歌劇之起源，當以古之巫覡（女曰巫、男曰覡）為始。稍晚，則為晉之優施、楚之優孟，皆在春秋之世。但此項巫覡與俳優，或僅用歌舞，或參以戲謔，皆非扮演故事。至於合歌舞以演一事者，則始於北齊。」換言之，王氏將古代先民生活中「歌樂舞」一體的表演視為「歌劇」，宋元雜劇、明代昆曲、清代皮黃，均屬於此。早年在臺灣，如在廟口或廣場見到「╳╳歌劇團」的演出，那大概率唱的是閩南歌仔戲，而不是美聲詠歎調。
至20世紀初，西方的「Opera」傳入中國，而中國人則使用「歌劇」一詞為譯。按道理說，這本沒什麼問題，因為根據《劍橋詞典》的解釋，「Opera」指的是「a formal play in which all or most of the words are sung, or this type of play generally.」但是，西方的「Opera」具有深厚的歐洲聲樂文化系統，並且發展出了詠歎調、宣敘調等模式，並有交響音樂系統的組合，顯然與中國傳統的戲曲歌劇有極大差異。在中國近現代音樂史發展歷程中，諸多文化人士開始從學堂樂歌、兒童歌舞劇開始摸索，抗戰時期的延安也發展出秧歌劇、民族歌劇或「新歌劇」。（而傳統戲曲或相關演出則被稱為「舊歌劇」。）較為著名的，如冼星海以西方「Opera」形態為藍本創作的《軍民進行曲》，以及魯迅藝術學院集體創作的民族歌劇《白毛女》等。
新中國成立初期，中國人對歌劇創作的摸索仍在試探，既有宏大篇章的《長征》，也有飽含民間風味的《小二黑結婚》，更有試圖解決「話劇加唱」問題的《星星之火》。1957年，第一次歌劇座談會召開，否認歌劇創作道路中的「土教條」與「洋教條」。後來有過一段時間，中國主流的歌劇形態以民族歌劇為主，《洪湖赤衛隊》《紅珊瑚》《江姐》等作品相繼問世。豐富的中國歌劇作品，有不少片段家喻戶曉、琅琅上口，對於傳統戲曲元素的借鑑，確實也走出一條富有特色的形態。以中文而言，稱這些作品為「歌劇」並無疑義，但若稱其「Opera」，似乎又有些「不對味兒」。
曾有位在外國留學的朋友，準備研究中國歌劇相關課題，問我有哪些代表作品值得大書特書，基於以上相關情況，我左思右想，終於想到了歌劇《傷逝》。
這是一部極其特殊，有藝術內涵，又極富傳播欣賞性質的歌劇。從題材來說，紀念魯迅這一偉大人物的誕辰，選擇魯迅筆下極其罕見的男女感情議題作為主要素材，又不是一筆一句把原始情節照搬，而是從人物腳色的心理活動發展，帶有不少抽象的思想概念，編劇者卻能以頗為老練的筆法完成這一困難的整合工作，實屬不易。
《傷逝》的獨唱演員很少，一名男高音為涓生、一名女高音為子君，再各有男低音、女低音為歌者。比起情節龐雜的劇目來說，搬演《傷逝》的技術難度以降低許多，至少只要找到四名可靠的歌唱家，就能撐起一片舞臺。而男、女低音歌者，既像旁觀「千夫指」，又像主人公的心理鏡像，有一絲川劇「幫腔」的樣子，但又具備西方各種實驗戲劇的舉措。不禁想起，賴聲川創立的表演工作坊在1998年發表話劇《我和我和他和她》，便是以男女主角及各自心理人物為主，展開虛與實、假與真的對話。而賴氏自美留學，到1990年代才發表了這樣子的作品，那麼1981年公演的歌劇《傷逝》，從概念上來說可謂超前許多，是很值得後輩關注留意的現象。
上海電影製片廠於1980年出品電影《廬山戀》，劇中「新中國銀幕第一吻」（實際上1979年上映的《生活的顫音》中吻戲更早出現），頗受觀影市民們熱議，甚至當時諸多影評中將「戀」字都打上引號，似乎這麼隱私的事情不能被搬到檯面上展示。換言之，歌劇《傷逝》的男女戀愛劇情，放在1981年也是極其大膽的一件事。劇中第一幕《夏》的第八曲末段，涓生以旁白道出雪萊（Percy Bysshe Shelley）詩句：「Soft, my dearest angel, stay, Oh! you suck my soul away.」然後直言：「子君，我愛你，我的心，我的一切都願奉獻給你！……子君，你聽見了嗎？」在魯迅的筆下，僅僅平淡以涓生口吻寫到「我愛她」「她愛我」「我已經記不清那時怎樣地將我的純真熱烈的愛表示給她」，而歌劇的編劇加入了直接且強烈的告白，從當時社會風氣、文化層面來說，也是挺「先鋒」的事兒。
如果說戲劇方面有《生活的顫音》《廬山戀》等電影開山鋪路，那麼施光南為這樣的劇情譜曲，則是開中國歌劇的先聲。翻開1981年的《人民音樂》，會發現當時對音樂「健康與否」的爭論持續不休，例如該刊當時履履接獲讀者投書，表達對朱蓬博《小樹》《偶遇的女孩》《擦去吧，傷心的淚》等曲目的不滿，認為把音樂處理得「很不嚴肅」，且「聽不出是在鼓舞人擦去淚水去參加火熱的四化建設事業」。1982年6月，人民音樂出版社更發行《怎降鑑別黃色音樂》，收錄諸多音樂名家書撰鴻文，批判「靡靡之音」，該書至今仍被不少「內行人」視為「時代經典」。
在施光南的樂思泉湧下，《傷逝》的音樂很大程度地將「土」「洋」風格作出平衡，原則上以西式風格為主，但一些細節仍保持著國人固有審美習慣。例如劇中的序曲很難說是不是單獨的段落，因為它被「序幕」包裹住，在序曲之後有一段男歌者的獨唱《沉重的往事湧上心懷》，曲畢才接入正劇。全劇大致可以分為45曲，有不少樂曲是從一開始的旋律發展變化而來，因此觀眾實際上能將這數量不多的旋律記牢，對整齣歌劇留下深刻印象。又在《傷逝》出現的數十年間，中國大陸的音樂（尤其是歌劇）多半具有較為剛強的風格，而《傷逝》多數的音樂頗為抒情，出現許多類似圓舞曲的三拍子設計，聽起來舒適且愉悅，也充滿著愛情的「韻律」。
相較於傳唱度極高的《一抹夕陽》及《紫藤花》（這兩曲的旋律頗為相似），我認為第十曲《願愛的星辰永遠照耀》與第十五曲《欣喜的等待》更為有意思。前者奔放、熱烈、狂放，是在涓生向子君告白、子君深沉思考後，二人對美好愛情嚮往的二重唱，施光南還把該曲用作次幕的幕前曲，具有強大的感染力。而《欣喜的等待》是子君的獨唱曲，表達出剛陷入愛戀的女人，對於二人世界的想像與期盼，十分俏皮可愛，也與前曲在當時尚稱保守的中國舞臺上，唱出不同的音樂風貌。
歌劇《傷逝》末段的設計有些特殊，第四十二曲《刺向我心頭的一把利劍》與第四十三曲《告訴我》均為涓生的詠歎調，看起來同一腳色接連獨自在舞臺上表演大段歌唱，會有一點單調或疲乏，但可能為滿足劇情及人物心理發展只得這麼設計。然而，《刺向我心頭的一把利劍》帶有中國傳統舞臺表演中以虛作實的方法，舞臺上看似只有涓生一人，但卻「憑空」出現了涓生、子君共同飼養的寵物犬阿隨，而涓生透過與阿隨的「互動」，把現場情緒推到高處，使表演氛圍不致於冷清。而《告訴我》先是以獨唱及合唱的先後出現，製造呼喊迴蕩的效果，音樂主段再有「獨──眾」的交互錯略，以芒芒大地、呼嘯北風、皚皚白雪等自然景緻譬喻人物心理的運動，無論是歌詞修辭或是音樂組織，都是極為巧妙且富有美感的搭配。
而在涓生一口氣把這兩大段詠歎調表演完畢後，施光南於第四十四曲設計了一段十餘分鐘的舞蹈音樂。無論從視覺聽覺上來說，觀眾可以獲得一段有別於前面聲樂表演的體驗，回歸到器樂演奏的純粹情緒當中。李煥之在1981年發表的劇評《新歌劇的新成果──觀看歌劇〈傷逝〉有感》中，提及雖然有人認為這一段雙人舞設計似乎「多餘」，但李氏仍認為「這裡的確需要一個『插部』，作為進入『再現部』的過渡。」唯又感到「目前，雙人舞這場戲不甚完美，是由於編舞及樂隊音樂都還不能令人滿意。」不管怎麼說，施光南的音樂架構設計，在當時仍是具有新意的，或許與他後來在歌劇《屈原》中寫的一段女高音《無詞歌》一樣，希望在歌劇作品中更大幅度地展示音樂旋律、組織本身，而非過度聚焦於歌詞上表達的具象思維。
按理說，歌劇《傷逝》的演出技術要求不算太高，首先是獨唱演員僅有四名，合唱團與管弦樂團的編制也不用太大，布景道具可繁可簡，加上旋律動聽容易傳播，觀眾對劇情也或多或少知悉一二，應該很適合經常、廣泛地演出。然而，相較於西方著名的歌劇作品，《傷逝》全劇演出的機會並不算多。從1981年首演後，中國歌劇舞劇院於2014年復排，近幾年偶見公演。全劇曾在1987年在廣州太平洋影音公司的推動下，由陳貽鑫指揮廣州交響樂團錄音，程志、殷秀梅扮演涓生、子君，專輯名稱為《紫藤花──歌劇《傷逝》全劇》，但從唱片說明中可見，錄音並非滿編制一氣喝成，而是少數樂手的分軌錄製合成，整體聽感效果並不精緻。
2011年，廈門工學院鄭小瑛歌劇藝術中心推出「校園版」的歌劇《傷逝》，並易名為《紫藤花》，將原劇編制再行壓縮，改為兩名主演、十餘人的合唱隊，樂隊為鋼琴、長笛、打擊樂及十餘弦樂器組成。歌劇《傷逝》原長約兩個半小時，經鄭小瑛主持改動的《紫藤花》大約只有一個半小時，將劇中部分曲目刪除，改成「開放式結局」。鄭氏認為如此改動，有利於在校園中推廣傳播，至今也已演出數場。
頗為遺憾的，是如此具有劃時代意義、審美價值、藝術內涵的歌劇《傷逝》，其總譜並未完整正式公開發行過。1993年，人民音樂出版社發行《歌劇〈傷逝〉選曲鋼琴伴奏譜》，收錄《她奪走了我的心》《一抹夕陽》《願愛的星辰永遠照耀》《紫藤花》《欣喜的等待》《讓我們飛向新的生活》《風蕭瑟》《金色的秋光》《冬天來了》《不幸的人生》十首歌曲，而這些曲目也進入到許多聲樂教本，也能在一些聲樂音樂會或考試中出現。直到前幾年，我在萬能的淘寶上找到一位販賣「謎之版本」樂譜的店家，其中販售了不知從何處影印來的《傷逝》全劇鋼琴伴奏譜，唯獨那段舞蹈音樂只剩下17小節的轉場音樂。後來有一次在無意間，我於孔夫子網站上又找到《傷逝》總譜手稿的影印本，樂譜紙上還寫著「中國歌劇舞劇院」，兩大厚冊，完整的保留了舞蹈音樂段落，又可惜宣敘調寫得並不完整，不知道是何方神聖將當年的資料變賣流出。另外，我也見過鄭小瑛歌劇藝術中心重新打譜整理的總譜（由廈門演藝職業學院作曲教師孔令偉負責）檔案，宣敘調是完整的，可惜也缺少舞蹈音樂。
周作人認為，魯迅小說《傷逝》是其所有作品中「最是難解的一篇」。而在幾位藝術家的努力下，歌劇《傷逝》卻表現出了中國歌劇相當有親和力的一面。1990年5月2日，施光南在北京逝世，享年49歲，新華社刊發訃告首句稱：「人民音樂家施光南靜靜地躺在鮮花叢中」。把難解的思想與情感，化作親和的音符旋律，施光南「人民音樂家」稱號當之無愧。