（本文刊登於《橄欖古典音樂》雜誌創刊號，2016年3月。）
※為何要談朱踐耳？
去年我在復旦大學當交換學生期間，曾在兩次場合，親眼見到傳說中的朱踐耳先生：一次是觀賞飛雲民族樂團在東方藝術中心演出《和平頌》，朱老與呂其明、趙季平三人，恰坐在我後排不遠處，以貴賓身份觀演；另一次，則是上海音樂學院舉辦《我們是鐵的新四軍》音樂會，節目選唱《唱支山歌給黨聽》等歌曲，朱老仍是穿著一樣的淺灰色西服，盛重打扮地應邀出席音樂會。
雖然並未與朱老有任何互動，我僅是默默地仰望著他，但當下試著與過去聽聞過的朱氏作品印象相連結，竟出現一種神奇反差的既視感！面前這位舉手投足優雅、態度謙和又體態柔弱的先生，原來寫過眾多精彩、大器、奔放且深刻的各式音樂作品。
2002年，《朱踐耳交響曲集》一套三冊出版；2006年，《朱踐耳管弦樂曲集》一套四冊出版；2015年底，《朱踐耳創作回憶錄》、《朱踐耳作品集》問市。雖然目前尚無《朱踐耳全集》，但前列這些大部頭專輯及附錄音像光盤，已頗全面地保留朱踐耳重要且正式的音樂作品，以及作者回憶自述。再搜尋諸多學術數據庫，可知目前評論、研究朱踐耳創作的文章，亦不在少數，客觀意義上，朱踐耳的創作豐富、動態活躍，受到樂界及學界的一定關注。
那麼，為何現時還要再談朱踐耳呢？
就我而言，只能把初步原因，歸咎於某種程度的「文化直覺」吧！但為文者，恐怕不能這麼不負責任地以直覺敷衍。以下，我想從幾層面向，勾勒出當今我們持續談論、探討朱踐耳及其創作的理由。
↑2016年初，高齡94歲的朱踐耳先生，為我打譜整理的《英雄的詩篇》鋼琴伴奏稿簽名留念。
※以音樂踏上革命道路
《維基百科》記載1922年出生的朱踐耳為「天津市人」，但是，朱踐耳在其自述文字中，明確指出自己也難以說清究竟算是哪裡人氏。朱踐耳自青年一心嚮往新思潮，盼成為時髦的進步一員，不但在二十餘歲時，拋棄感覺略帶封建味道的「榮實」原名，更長年不大追究安徽涇縣祖籍的家世背景。就當時新塑的國家認同觀念，要以某地、某域作為人物的標識，將是粗糙且不可靠的，因為當時像朱踐耳一樣的許多人們，已試圖將心靈自時空束縛解開，尋求更為自在的空氣及土壤。
朱踐耳早年並沒有顯赫的習樂經歷，更多程度是出於自身的興趣喜好，以及一些關於人文素養的天份。據朱氏自述，十一歲嘗試寫白話詩《小三子》反映時局，十二歲起便為聶耳所作電影歌曲吸引，之後接觸賀綠汀、丁善德的作品，並在許多救亡運動及文藝活動中，如海綿一般迅速吸收，不斷增長自己的實力。
直至1938年，朱踐耳經友人介紹，向仍就讀於上海國立音專的錢仁康學習和聲，但其自稱：「兩個月後，我實在學不下去了，只得自動輟學。」可見，朱踐耳並不是一位天才型的作曲家，對滿腹理想無法一蹴可及，但這並不妨礙他對於音樂的喜好，反而發揮豐沛毅力持續追求。
後來雖受家人影響，朱踐耳短暫就讀理科，但最終仍改向從文，決心要當名音樂家，即便未能如願考取上海國立音專、成為正式科班學生，仍居家潛心自學、摸索前進。
上海的多元文化匯聚，亦為朱踐耳的自學提供有利條件，各種演出、書籍、唱片，新穎知識的輸入澆灌，使年輕小伙心中萌生成為作曲大家的理想，隨後也譜寫《記憶》四篇、《浪淘沙》、《搖籃曲》等藝術歌曲，初試啼聲。也正是在這一時期，朱氏確定使用「踐耳」一名，取「實踐聶耳革命音樂之路」寓意，行跡天下。
成為朱踐耳人生轉捩點的，則是其廿三歲時、日軍投降之際，身處蘇北抗日根據地沙溝鎮，經友人介紹，加入新四軍蘇中軍區「前線劇團」，成為一名文藝兵，並開始寫作革命歌曲。投身「革命」事業，不但使朱踐耳的音樂創作道路，從自娛轉向功能，並藉大量音樂工作、演出機會，加深其「踐」，聽取作品效果、精進改善，且在把玩各式樂器時，為創作開拓更多路數。
從軍後的朱踐耳，曾短暫返滬探親，驚覺胞兄早已因病離世，他感嘆道若非赴蘇北進入「革命」事業，或許可能似兄貧病交加，故朱氏言道：「是革命給了我第二次生命啊！」這第二次生命，不僅使朱踐耳肉體存續，更使其得以步步攀登音樂高峰。
朱踐耳參加「革命」，彷彿搭上一列疾駛列車，直奔前方。假若朱踐耳沒有投靠「革命」隊伍，參加新四軍，也難有後來一連串於上海電影製片廠、中央新聞電影製片廠、上海歌劇院等單位的任職經驗，也可能無法獲薦進入前蘇聯柴可夫斯基音樂學院深造，那麼現今成就非凡的作曲家朱踐耳，或許是另種命運了。
※洪流衝擊，形塑深沉思考
由加拿大中國學生學者聯合會主辦、1995年8月出版的第64期《楓華園》，署名赤霞的作者，訪問是年7月於多倫多探親的著名指揮李德倫，寫就《李德倫訪談錄》一文，該文作者提及朱踐耳作品已開始反思「文革」，並詢問李德倫的看法。李德倫表示：「文革時他很『乖』，不像我敢和江青吵。『四人幫』一粉碎，他馬上就反，他是太趕時髦了。他寫過一部歌頌張志新的作品 ，還是很不錯的，後來就玩現代派了，現代得不得了，作曲變成數學練習，作曲手法玩的很花，已經不再表現人的感情，內容也很時髦。朱踐耳和我是好朋友，電話上我跟他說過：『我不喜歡你的作品』。」
關於朱踐耳創作風格及技法，後文再敘。但究竟朱氏到底「乖」否？翻閱《朱踐耳創作回憶錄》，可知朱氏並不否認那樣情況，多次認為自己受「極左」思想影響，甚至早在「前線劇團」時期，就認為「洋嗓無用」，阻止女友（即後來髮妻）舒群返回上海國立音專學習。1960年代，朱踐耳「以身作則」，將兩名兒子，分別送往黑龍江兵團農場、呼瑪縣貧困農村插隊落戶，並打斷小女兒欲學小提琴的計畫。
朱踐耳在六十歲開始寫交響曲之前，生命歷程是動盪不安的：幼時二十年家道中弱、身體虛弱，國家處於危亡之際；參軍十年到處轉移，又兼負行政工作，使舊疾復發；1949年後短暫安穩後，赴莫斯科進修五年，但後來卻發現遭人誣告、被黨組織嚴重處份，隨後也僅能分配到歌劇院工作，不能赴樂團持續鍾情渴盼的交響樂創作。
「文革」十年，朱踐耳的自述文字中以「失魂落魄」、「不堪回首」及「荒唐」形容，整日受形形色色的政治運動及捉糾批判所困，精神緊張。甚至朱妻舒群因舞劇《白毛女》劇組的批鬥問題，被劃作「走資派」，飽受迫害，一度欲自我了斷。當時，朱踐耳的許多業績，多是為功能至上的政宣作品配器、編曲，其自述言「全是一堆垃圾，連廢品站都不會要的。何況況有些還有毒，『助紂為虐』之毒。」
朱氏並未迴避當時「左傾」之行事，且還是「助紂為虐」了，說他傻也好、天真也好，或許那正顯示出他當時內心仍有一股信仰，且亦正是這些熱烙刺骨的事件，使中晚年的精神境界更加提高，昇華自身創作。
※鮮豔朱紅，「經典」不「經典」？
在朱踐耳後來創作風格轉型之前，其許多作品沾染了一抹鮮豔的「紅色」，這也就是朱氏革命出身與其曾提及受「左」思想的產物。其實，攤開文藝發展脈絡歷史，中國自古至今的文藝創作者，依附著時代「主旋律」創作，那是再平常稀鬆不過的事情了，華夏文人，腦袋裡有種亟欲接近中央核心的基因，從未消失、也難以移除，只是表現的手法，隨時代不同，有所變化。
朱氏「紅色」音樂作品，大致有兩種形態：第一種形態，是受到大眾普遍傳唱，也多被當局徵用的革命歌曲，打從朱氏參軍時就多有著墨。1960年，朱氏根據《雷鋒日記》記載之一闋短詩 ，譜成《雷鋒的歌》，後經編輯定名為《唱支山歌給黨聽》，在才旦卓瑪的演唱廣播後，於大陸地區影起激烈的反響，至今許多政治晚會亦常出現。筆者所觀賞選唱此曲的音樂會，朱踐耳盛重出席，可見其仍相當重視、認同此曲的價值。
1963年，朱踐耳響應知識青年下鄉運動，制曲作詞寫就《到農村去，到邊疆去》，以簡單明快又不失情感信仰的語調旋律，正確地傳達政策號召。然而，這些政治色彩的革命歌曲，只有旋律依然是那樣的旋律，隨著時間、場合及演唱者（單位）品味格調的不同，配上五花八門、奇形怪狀的伴奏，甚至廉價MIDI搖滾，侵蝕原曲本來的步伐。
而第二種形態的「朱紅音樂」，則是更具藝術價值的「正式」作品，有完整的總譜定稿，非簡單歌曲旋律。例如， 1953年朱氏為電影紀錄片《偉大的土地改革》所寫配樂、小型中西樂隊合奏《翻身的日子》 ，此作又於1960年代被儲望華改寫為鋼琴獨奏曲，至今仍被各路鋼琴家頻繁彈奏演出。
1958年，朱踐耳就讀柴可夫斯基音樂學院三年級時，完成管弦樂《節日序曲》（作品第10號），既有民族氣派調式、又顯復調及賦格之美，似為天安門廣場上的慶典、夜空四射煙花，潑墨彩繪。
更大部頭的作品，則有1959至1960年時，朱踐耳留學四、五年級間創作的「交響曲──大合唱」《英雄的詩篇》，試圖引毛澤東五闋詩詞 ，描寫紅軍長征景況，成為深具創意巧思、富涵浪漫美感的大型紅色主題作品！
但是，許多媒體報導、學術研究，在歸納或宣揚「紅色經典」時，卻往往忘記原來有位瘦弱的作曲家，還曾經紅色主題，譜過如此品質相當精緻的音樂！以近期出版之《紅色經典音樂概論》 為例，提及朱踐耳的內容，只有幾首革命歌曲（如《唱支山歌給黨聽》、《遠航》），還有《翻身的日子》而已，然更具藝術性、形式技法有所創新，且完整宏大的鴻章，絲毫未見。
但這或許不能責怪那些學者研究不精。當朱踐耳捧著畢業代表作《英雄的詩篇》譜稿回到中國時，卻被當局認定作品不夠「大眾化」，一改再改，最後不敵其它更俗作品及樣板戲的壓制，逐漸淡出文化視野，原應成為典範的菁華，人們對它的印象也就模糊了，終鮮為人所知。我問過大陸一些資深專業合唱指揮，連《英雄的詩篇》總譜、鋼琴伴奏譜，從沒見過。明言《中國新音樂》對於此作的敘述，甚至把後來修訂的六樂章版，嫁接誤解成作者於1960年完成。
2015年9月28日晚，陳燮陽指揮上海交響樂團、上海歌劇院合唱團，重演全本《英雄的詩篇》 ，一位滬上樂迷朋友親臨現場，被震撼洗禮，聽畢感想：「為什麼紀念日都不演奏這些中國人寫的雄壯恢宏的作品呢？用這種作品給我洗腦，我都願意！」可惜筆者不在申城，無法觀演，但因亦喜歡這部作品，便託人覓得歌劇院合唱團排練用的鋼琴伴奏譜──唉，影印的譜面，集結不同時期朱踐耳（原始譜稿）及陳燮陽（補遺改編）的筆跡，黏貼修改、將就使用，感嘆那麼正式的演出，連請人用電腦重繕一份正式清楚的樂譜都不花心思，也就納悶，如此景況，談何重視作者、愛護作品、發揚文化、提昇審美？
※花甲交響，十全一生
「文革」結束後，中國大陸從上到下、從天到地，煥然一新，身為文藝工作者的朱踐耳，急欲追尋自己的「交響夢」。在開始之前，他短暫地寫了一些藝術歌曲、弦樂合奏《懷念》及《交響幻想曲──紀念為真理獻身的勇士》等，可視為釋放高壓的小試身手。
就在朱踐耳花甲之年前後，他想起自身作曲技法或許已不敷使用，過去留蘇及後來「左傾」的眼界狹隘，竟主動赴上海音樂學院，和年輕的學子們坐在課堂，聽桑桐、楊立青、陳銘志等名師講課，吸取現代派的功夫。此外，加緊讀書及各地采風，也成為作曲家蛻變姿態的重要因素，為後來的十部交響曲一一呈現，打下重要的基樁。
朱氏六旬有四，也就是「文革」結束十週年時，完成作品第二十七號《第一交響曲》，他用四組標點符號：「？」、「？！」、「……」、「！」，作為四個樂章的「標題」，暗示各章樂音蘊藏人們對「文革」的心理過程。雖然朱踐耳《一交》也引用些既有音樂元素，但他試圖揉捏、拉扯、延展、拼貼，靈活變化筆鋒，誇張變形，求主觀聽感易引發當時聽眾共鳴以外，還展示其追尋藝術化的企圖。
後來，朱踐耳更大膽嘗試，在體裁及風格上玩「遊戲」，棄守傳統四樂章的交響曲形式。被作者視為《一交》姐妹篇、係「心靈悲歌」的《第二交響曲》，則是22分鐘單樂章的精細抒情詩，並開始尋找主題音符及運用十二音列技法創作，即如李德倫所言好似「算數」。《第三交響曲》甚至用了藏文為題，用圖形符碼為記，增加作品神祕色彩，也算一種「趣味」。
到了《第四交響曲》，作品使用竹笛與22件弦樂器演出；《第七交響曲──天籟、地籟、人籟》則是五位打擊樂者演出；《第八交響曲──求索》則是一位大提琴獨奏者、一位敲奏十六件樂器的打擊樂者，合作的「二人交響曲」。以上諸例，不但突破傳統「交響樂」之曲式體裁，更連樂隊編制都改頭換貌，若問究竟這些「花招」到底是不是「交響曲」？不妨換位思考，或許這是朱踐耳正在找尋屬於自己的「交響」。
十部交響曲，朱踐耳花費大約十七年寫完，在其一生經歷中，算是相當集中、迅速的工作。這當間，尚有戲劇張力十足、表現狂放的嗩吶協奏曲《天樂》，及民樂五重奏《和》、改寫自舊作的《南海漁歌》第一與第二組曲等大小作品相，繼問市，奠定如今朱氏藝術成就地位。
※朱踐耳，用音樂記載著時代
回歸文首疑惑，究竟時至今日，為何還談論朱踐耳呢？朱老的作品，很大程度的反映時代面貌，既有質樸的片段、火紅的熱情、新潮的實驗，折射出重大事件在一位文人內心深層的意識。平心而論，朱老的作品不是樣樣完美無瑕，但總可從他的創作歷程，看出歷史的沉澱，更重要的是，比起某些作曲家作品的一味噪聲或始終扭曲壓抑，朱氏作品可聽性高得多，容易上手、較好親近。
劉靖之曾論道：「朱踐耳是位刻意求新的作曲家。他致力於西方作曲技法和中國傳統文化、音樂思維、語言風格的有機結合，並向作品內涵的深刻性和題材的廣闊性不斷開拓，不斷自我超越，從而形成自己的創作特色，獨步樂壇。」
朱踐耳的創作，也是一種競爭：與同儕競爭、與時代競爭，當環境開放後，還要與後生晚輩競爭。錦繡山河一片紅時，他不吝用自己的才華想法寫出還有良好品質的頌歌；全民反省思考時，他也如李德倫所謂「趕時髦」──我更認為是能緊跟時代節奏，端出一盤大菜；當第五代作曲家掘起時，他走入課室，把別人能玩的玩意兒摸了個透，從不落後。
（至於李德倫稱他「不再表現人的情感」或似武斷，什麼叫「人的情感」？至少朱踐耳的作品，還有表現出自己的情感吧。）
我們不得不佩服，朱踐耳是靠著用功、勤奮、努力、決心，才有今天樂壇地位的。換句話說，這樣用盡一切方法，也要精進自身，表達自身，成就自身的人物，隨著時代起伏，也用音符記載著時代，堅強不息，我們還有什麼理由，不多花點心思，關注這位作曲家、及他的作品呢？
