（本文刊登於《三聯愛樂》2018年5月號，總第220期。）
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二０一七年八月十五日，著名作曲家朱踐耳逝世於上海，享耆壽九十有五。朱老一生創作豐富，作品體裁多元，既有通俗革命歌曲，有平易近人的管弦樂小品，也有探索哲理、記錄歷史的交響樂鴻篇。翻閱朱老留世的《朱踐耳交響曲集》《朱踐耳管弦樂曲集》，就會驚訝於他工整謄寫的譜面，是那麼富有想像力與激情！若面對作曲家本人，又會發現這位老先生斯文、實在、誠懇又溫和。
可惜的是，相較於西方經典或觀眾喜聞樂見的國產通俗曲目，雖然朱踐耳作品質量均佳，但在當今演藝市場之下露臉的機會卻稱不上太多，即便是紅色主旋律的交響曲大合唱《英雄的詩篇》，面向大眾公開唱響也就是這幾年的偶一為之，更不用說其他的交響樂、管弦樂組曲了。比較為人知曉的，或許是有些晚會上能出現朱氏革命歌曲代表作〈唱支山歌給黨聽〉吧。幸好，這幾年在上海交響樂團、中國交響樂團、蘇州交響樂團的努力下，接連舉辦朱踐耳作品專場音樂會，能延續朱老的人文精神，及作品的生命活力。
朱踐耳首篇正式管弦樂作品《節日序曲》，問世至今整一甲子，旋律動聽且節奏明快，饒富內涵，但許久以來其亮相機會卻不若《春節序曲》或《紅旗頌》。可當朱老離世後，二０一八年來臨之際，中國愛樂樂團、上海愛樂樂團等樂團的新年音樂會，相繼演出《節日序曲》作為應景曲目，作品曝光度大增。如此情況，使人一則以喜、一則以憂：喜則好作品能持續上演、經典不朽；憂則猜測如非距朱老逝世未遠，作品還能有這麼高規格的「待遇」嗎？若時間漸遠，人們對朱踐耳的印象淡化，這豐碩文化資產是否也就慢慢消逝了？
我很幸運地，從一名觀眾、旁觀者、研究者，與朱踐耳有過短暫的交流緣份。前幾年，我為友刊撰寫一篇文章，介紹朱踐耳的生平及創作歷程，那本是命題邀稿，我將之視為極其普通的書寫工作而已。未料雜誌出刊後過一陣子，陳燮陽指揮與我聯繫，說朱踐耳夫婦見我拙文，表示非常感激我的撰寫與報導，欲送我幾本書留念。我霎時受寵若驚，覺得朱氏夫婦實在太客氣了！然而因陳先生演出行程忙碌，我那段時間無有赴滬安排，便暫作擱置，擇日再行處理。
又過了一、二個月，上海音樂學院的金橋老師蒞臨臺灣師範大學客座訪問，也特地與我聯繫。我與金老師本不相識，是朱氏夫婦知曉金老師欲抵臺灣，便將準備送我的書託他帶來，欲當面交付。至此，我已相當感動，一位名聞遐邇、著作等身的老作曲家前輩，竟然那麼留意這件常人認為的平凡小事，而且堅持無論如何都要周到，這種風範在現如今恐怕難以尋覓了。我找了個週末赴臺北拜訪金老師，接過朱踐耳贈送、當時新出版的《朱踐耳創作回憶錄》《朱踐耳作品集》，兩本書還用了紅色緞帶綁了個大十字結，頗為隆重。
為此，我便想若有機會到上海時，當面拜訪朱踐耳，向朱氏夫婦表達感謝之意。二０一六年八月一日，一個夏日午後，我來到上海音樂學院旁邊的靜謐小區，見到仰慕已久的朱踐耳，以及夫人舒群女士。
朱老待人親切，總是笑臉迎人，但他那時已不多話，有時話說著還會串到別件事上。許多相關的歷史故事，都是由舒群代為敘說，舒女士已是朱踐耳的最佳代言人，無論是作品形成、背景內涵、過去發生了什麼事、誰起到什麼作用，知無不言、言無不盡。我替一位友人詢問，為什麼《納西一奇》中有一樂章叫〈狗追馬鹿〉？這四個字是什麼意思？舒女士說這是納西族的打獵情況，獵人騎著馬、帶著狗，去追獵物鹿隻，才有此名。這時，朱老插話道舒女士就是納西族人，咧著嘴輕笑，還想往下說，可舒女士打斷朱老發言，說：「查先生是特地來瞭解你的作品的，就不要講我了。」
後來又提及，朱老一生中留下幾個遺憾，其中一項便是有部描寫臺灣的作品沒能完善，感到可惜。原來他們說的，就是一九九五年時，朱踐耳應臺灣省立交響樂團（即今之臺灣交響樂團，NTSO）委約創作的四樂章交響詩《山魂》（作品第三十九號），各樂章標題為〈幽〉〈深〉〈高〉〈遠〉，作品演奏長度大約二十分鐘。
朱老在《朱踐耳創作回憶錄》中，對《山魂》的來龍去脈及創作概念有清楚的說明：一九九二年，朱踐耳參加第三屆中國藝術節，聆聽到臺灣代表團演出的無伴奏合唱《祈禱小米豐收》，這是經典的原住民布農族八部和音曲目，具有濃厚的原生態性質，令朱老留下深刻的印象。又一九九０年代，兩岸文化交流活動興盛，臺灣當局也解除對大陸地區的文化封鎖，許多管弦樂團、民樂團開始委約大陸作曲家譜寫新曲，而臺灣省立交響樂團為慶祝建團五十週年，便邀請朱踐耳寫一部作品作為團慶曲目。朱老回想到臺灣原住民族音樂素材，便請臺灣友人（後證實為臺灣師大音樂系教授、作曲家戴維后）郵寄原住民音樂素材磁帶，供創作參考。一九九五年七月，《山魂》完成，次年七月於臺灣首演。
由於種種緣故，《山魂》在臺灣的首演，朱踐耳並不能親赴現場觀賞。然朱老在《回憶錄》中，提及當年聆聽由臺灣省交寄來的《山魂》演出錄音後，表示「頗感失望」，一方面認為指揮跟樂團沒有把作品中的特殊技巧表現出來，另一方面也覺得自己創作技法不夠到位。
除了首次拜訪以外，二０一七年五月二十二日，我再次拜訪朱氏夫婦，他們又再次提到《山魂》之憾。除了《回憶錄》已經說明的一些技法問題有待商榷，朱老還不斷向我解釋，因為沒能親自在臺採風，只是引用既有音樂素材想像創作，所以抓不到真正的「魂」，這都是自己沒寫好、寫得不夠好……可當時朱老已經邁過耄耋、近逼期頤了，自認沒有能力把作品進一步改善，也無法出遠門採風，直說：「對不起臺灣人民……欠臺灣人民一部好作品……」講到此處，朱老的表情嚴肅起來。而由於朱老對於《山魂》的首演效果不滿意，認為作品有待完善之處，所以總譜並無出版，未收入《朱踐耳交響曲集》或《朱踐耳管弦樂曲集》中。
想來殘酷，臺灣省立交響樂團自從首演《山魂》之後，歷經樂團改組更名，就沒再演過該部作品，甚至說幾乎遺忘這部委約之作。可是，朱老是那麼看重「委約」二字，其謹慎的態度，就與贈人書籍上繫的大紅緞帶類似。再一想，現在有哪個大腕作曲家，敢勇於承認自己寫的作品不好？如今「委約」，不就是拿錢辦事的活兒嘛！只演一遍的情況也很普遍，何須成為心中永久的坎呢？可朱踐耳之所以能是朱踐耳，就是因為他面對委約、面對創作、面對音樂，是澈底認真的。
就在二度拜訪之後不足三個月的時間裡，朱老病況惡化、撒手人寰，連再講一句「寫得不夠好」的機會都不可能了，使遺憾真的成為遺憾。
基於個人情感及好奇，對《山魂》的挖掘、考察，似乎是很有必要開展的工作。恰好，二０一七年底，有一個特殊的機會，能委託一位師長向樂團取得《山魂》總譜的副本，終於讓這部見證朱踐耳與臺灣有所聯繫的作品有機會重見天日。
說到這裡，或許有些人疑惑：難道朱家沒有留存總譜嗎？是的。臺灣各大公營樂團早年有個規定，凡委約作品的原始手稿必須交付樂團，這項政策緣於財務會計制度的一個思維──付了錢就應該拿到真貨。而藝術創作的「真貨」，無疑就是作品手稿，與美術繪畫的委約創作不可能上繳影印副件同個道理。而此項未盡人情的規定，直到一九九０年代中後期才逐漸廢除。（這也與後來的作曲家習慣用電腦製譜有關，總不能把整部電腦交給樂團吧！）朱踐耳創作《山魂》，手稿悉數交予臺灣省立交響樂團，或許是基於信賴，或對兩岸關係發展的樂觀，自己並未謄抄或影印副本留存。
至於《回憶錄》中提到，朱老聆聽但不滿意的《山魂》首演錄音，據樂團消息指出已無存檔，可能是資料搬遷過程中不慎損毀遺失。朱家或有錄音磁帶，但據舒群表示未詳置於何處、仍待尋找，且歷經多次搬家，不少文獻資料、材產物品亦有所短少，亦不確定該磁帶究竟存在與否。
在《山魂》首演後不久，戴維后曾撰〈朱踐耳的《第四交響曲》與《山魂》〉一文，發表於臺彎師範大學藝術學院音樂研究所年刊《音樂研究學報》，對兩部作品的曲式、技法、演出情況作出分析及介紹。並參考《聯合報》當時的報導，可得知當年《山魂》首演的音樂會情況：節目由德國指揮家朱利斯．卡爾．貝托里（Julius Karr Bertoli）執棒，臺灣省立交響樂團演奏，分別於一九九六年七月十日、十一日，假桃園中壢藝術館及臺中（具體場地待考，推測是中興堂或中山堂）各辦一場，曲目除有朱踐耳《山魂》之外，還有葛利格（Edvard Hagerup Grieg）《ａ小調鋼琴協奏曲》，鋼琴獨奏者為曾獲布梭尼鋼琴比賽亞軍的包利達爾．諾夫（Bojidar Noev），以及德沃夏克（Antonín Leopold Dvořák）《第七號交響曲》。
在我拿到並翻開《山魂》總譜副本後，即見作品透過沒那麼規整、部分要求不齊的設計，使幾種聲響元素逐漸堆疊成形，製造出豐富細膩的音樂效果，時有即興、時有集中，還得帶上狂野熱情或幽遠深邃，種種精緻安排，很考驗指揮跟樂師的案頭工夫了！又例如，木管經常會有獨奏的長音波動，要多長、怎麼動，這必須由指揮與樂師進一步商量設計；在〈高〉一章中的第二十六至二十九段（作品段落編號係自首章計算至曲終），僅有弦樂組給予明確的節拍，短笛、雙簧管散板獨奏競爭，並加入打擊樂的即興敲奏，依照小節數的進行自由發揮；〈遠〉一章的開頭，就是弦樂組由二部發展成八個聲部，分別往上、往下細微變化音高（低），模擬〈祈禱小米豐收〉的布農族八部和音，這音準的變化如何求同存異，既要區別聲部的精巧不同，各聲部又要能穩定發展，對樂團而言又是一道難關。
朱老在《回憶錄》中稱，技法方面，《山魂》部分主題旋律「缺乏個性、不動人」，或「平平淡淡、缺乏靈氣」，也感到對於布農族八部和音的模擬不太理想，需更動演奏方法，都是作品有待檢討改進之處。但若翻閱譜面，仍能感受到作品散發的一種獨特魅力，不少段落都可想像到應該頗具亮點，朱老所言「寫得不夠好」，某種程度上來說是謙虛之辭。
時至今日，臺灣交響樂團仍不是一支擅長演出當代風格作品的樂團，面對古典、民族，或帶些浪漫派的作品尚能適應，但凡他們上演當代風格作品，就很容易造成車禍現場。（如該團團慶七十二週年音樂會《璀燦向日葵》即如此。）更何況演出《山魂》的，是一九九六年、水平更為一般的臺灣省立交響樂團呢。朱踐耳《山魂》對當時的臺灣省交而言，實在太難、太不可掌握了。再經過粗略的資料檢索爬梳，《山魂》首演的指揮朱利斯或許知名度不高，外國人對中國元素的掌握也不精確，況且《山魂》總譜副本所呈現的乾淨版面，讓我十分懷疑指揮是否在演出前做足功課，全本總譜只有前述〈高〉第二十六至二十九段，出現指揮在弦樂組標記的小節計數，以及第二十八段提示打擊樂器種類的筆跡，除此之外，就再也看不到指揮做出的任何記號。當然可以懷疑，樂團影印的總譜副本非源自指揮用譜，但譜上出現前述的少量指揮排練記號，說明其應是某次排練用譜（或助理指揮用譜）。這樣看來，無論是指揮或是樂團，對待《山魂》稱不上認真，有愧於朱踐耳創作時的一片誠摯，與其晚年的念念不忘。
上海交響樂團曾經三度來臺演出朱踐耳作品，一九九四年演出《納西一奇》、二００四年演出第十交響曲《江雪》、二０一七年演出《節日序曲》，皆獲觀眾好評，說明朱老跟臺灣還有一線緣份。舒群女士曾對我說，朱老特別重視《山魂》的創作，因為這源於臺灣省交的委約、臺灣人民的信任，倘若作品只是基於幾個原住民音樂素材，把名稱取作《臺灣原住民音樂交響詩》一類語彙，那格調就太低、太膚淺了，朱老希望透過音樂，刻劃出島上的「魂」，故有《山魂》。雖說朱老認為「魂」尚不足，但那畢竟是受限於時代的主、客觀因素，或緣於距離造成的陌生與誤解，而在未深入瞭解的情況下輕率對待、便將作品塵封深處，是毫無道理的。
事過境遷，國人音樂表演技術已大幅提高，面對各類風格作品也稀鬆平常，是否有可能再給《山魂》一次注入靈魂的機會呢？或是如朱老遺願，將作品修改得更好呢？共同期待吧。
註：本文部分資料之查證，承蒙徐堯先生慷慨協助，特此感謝。
